文∣天外客见善
导言
西方艺术产生于神的殿堂，东方艺术起源于修炼文化。艺术的产生和兴起无不是和修炼、信仰及宗教息息相关的。无论现在的人如何站在无神论和进化论的基础上批判东西方的传统文化，都是在否定人的本质——伦理和道德。东西方人类的几千年文明进程中，修炼和信仰对于人的善良本性的守护，起了绝对的作用。如果撇开和传统道德相关的修炼、信仰和宗教不谈而只谈论艺术本身，是无法阐述清楚的，所以我们不能避开修炼和信仰这些尖锐的话题不谈而只论艺术。
中国画是东方艺术门类的重要一支，它和其它的传统艺术门类一样都植根于东方的传统修炼文化——神传文化。古代佛法的东传和道家的独修中，都使用了图画这种形式来阐述修炼中的道理以及表现神佛的世界，使人们对天、地、神、人的超然认识更加形象化。对不修炼的世人，也同样具有很强的道德感召力，使社会普遍道德回升、人心向善、人人善待，使人们的道德观念维持在一个较好的整体水平上。
现代人在学习中国画时，往往带有很强的现代意识——实证科学观念、变异的抽象艺术观念、进化理论和无神论等。有的人只学习古代作品的表面技巧，有的人只停留在技法的探索上，有的人在追求创新中加入抽象的“变异”调料。将中国画从传统的修炼文化中剥离出来，使中国画成了“孤魂野鬼”，失去了孕育的土壤，也使中国画变得面目皆非。有的人是有意这样做的，有些人是随著潮流而为之的。而这种艺术的下滑也加速了人们道德观念的下滑，这也是艺术的道德感召力的负向作用，那些有意为之的人是很清楚的知道这一点的。
画家的作品提升和内心的修为也就不能孤立的看待了，两者是相辅相成的关系。过去修道的人讲“返本归真”，首先要做到的就是说真话、做真事，达到表里如一。一幅作品的表面内容不但体现出技术、技巧层面的功底，也反映出绘画者的人生阅历、性格特点、专业知识和内心境界的真实。通过不断提升自己的道德观念和品行，在创作作品的时候，自然就是在表现光明和展现正的能量了，所谓的创作过程也就变成了表现内境的过程，将“心相”形象化的过程，此时创作也就变得不那么难了。
作为专门从事中国画的艺术家们和爱好者，我们应当本著对社会负责、对他人负责的态度，创作和展现有正能量的作品。也只有将中国画重新植根于传统文化的土壤，才能充分的正面发挥艺术的道德感召力，才能谈得上对传统文化的继承和弘扬。
写意与文人画
谈到中国画的写意，很多人联想到的一般会是水墨淋漓、简率不求形似的作品，这种观念的产生是有过程的。“写意”一词是由近代文人画家们提出的相对于工细画法（现代叫做“工笔”）的一种名词概念。在唐宋以前，以及唐宋时期中国画的高峰阶段是没有“工笔”与“写意”这种对立说法的，也没有现在这种画法上明显的分别，那时只有细笔与粗笔之说。这里不以古今诸家之论为辨，仅从流传下来可见到的作品而判其是非，论其源流因果。
中国文化的特点是尚“意”的，此意即内涵也。内涵者，生命事物之本质，天地之自然也。文化即以有形为载体，而述其无形之道，故言“文以载道”。绘画为文之一系，亦是如此。中国画根植于中华传统文化，自然也就带有尚意的特点，状物图形为其表，写其真意是为目的，此为“写意”之真意。然而现代所言“写意”者并非如此。刚才讲到唐宋及其之前历代丹青创作并无“写意”与“工笔”之说，虽然五代时徐熙创造了落墨法，画法上很接近现在的所谓“写意”，有别于当时主流的双钩填色，但是其表现过程与最终效果仍然是工整精妙，绝不荒率的，《雪竹图》即为其扛鼎之作。到了宋代，虽然也出现了如梁楷、米芾等人的一些粗犷水墨作品，但在当时那只被当作墨戏而不被当作正规作品来看待的，更不是所在时期绘画的主流，不过它的出现确为近代所谓“写意画”之滥觞。
其实“工笔”与“写意”这种说法的本身，尤其对今天的学画者是带有很大的局限性和误导性的，容易造成用单一局限的眼光，分开去看待和表现作品，致使衡量作品的标准发生割裂。因为一幅完整的作品往往涉及的内容比较丰富，那么所使用的技巧就不会是单一性的，一旦限制在后来那种所谓的“工笔”或“写意”的说法中，就会产生形式上和认识上的束缚，所以说这种说法的本身存在局限性。
为什么“写意画”不讲究造型的精准，而又显得荒率粗犷呢？又为什么它在历史上的发展越来越占据重要位置，甚至在近代观念上曾一度达到认为这类作品代表了中国绘画的最高境界？这种认识究竟是正确的还是错误的呢？要回答这些问题我们不能不先谈谈“文人画”。
“文人画”之前身曰“士夫画”，此概念萌芽于北宋，主要提出的人有苏轼、文与可等人，到了宋末元初，才由赵孟𫖯确立了这一概念。明代的“文人画”家将唐代王维作为始祖，而王维几无真迹流传于世，故多为后人一厢情愿之所倚，概因其名。元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四家的崛起，是真正将“文人画”从概念上到形式上真正健全起来并达到鼎盛的时期。虽然后世文人画家将王维推为他们的始祖，但由于缺少作品真迹流传下来，真正在实际创作中是以五代董源、巨然为宗的，当然这些被师法的宗师从来没有自称自己的作品为“文人画”。文人画家强调画中贵有文雅士气，但却不擅长状物写实之正统技法的表现形式，因此多“逸笔草草，不求形似”。
关于对“文人画”的观点，历史上有一段赵孟𫖯与钱选的对话，据明朝唐寅《六如画谱‧士夫画》中记载：“赵子昂问钱舜举曰：『如何是士夫画？』舜举答曰：『戾家画也。』子昂曰：『然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。』”
这段对话对文人画的评断已经很明显，所谓“戾家画”就是指不遵守法度的外行画。赵孟𫖯与钱选皆是中国绘画史上鼎鼎有名的大家，赵孟𫖯更是“文人画”这一概念的确立者。然而，他所确立的“文人画”概念，从他们的谈话中得知，在当时就已经被曲解。同时还可以看出，当初提出“文人画”概念的本意，并非小觑正统技法在绘画当中的重要性，而是在能与物传神、技法精妙的基础上，提倡表现文人士夫的精神气质。然而事实是，绝大部分参与的文人并未受过专业技术的训练，并不是都具备师造化的精湛水平，以致于“文人画”在发展过程中良莠不齐。
其实中国画所谓“古法”者，即为师造化！天造万物，赋其形而兼之其性。天下之妙，孰可比于天地造化之工？绘画乃图形状物之绝技，故而画家当师造化以穷其技，模写自然万物之形，是以不可不求象似。然而欲传其神，知其性，则非修心不可得。此诚所谓“外师造化，中得心源”。徽宗一朝，使之画院写生之功完理求备，堪为古法之高峰。然而文人画失之于外事，而仅求之于意，则必使其不足越加严重。
后来的“文人画”家干脆就只著重于精神方面的提倡，而忽略对形体物象准确表现的正统技巧，以致于距离实现“文人画”的初衷越来越远。当时虽然有院体画家专业写实技能的对比存在，但由于文人在社会上的地位影响，加上一部分文人对那些掌握状物图形之工的画院画家以及民间画工的轻视，造成这种严谨求实、讲求技法的画法就越来越被弃如敝屣，认为那些成熟的技法弥盖了自然的生动，油腻而匠气。
而他们侧重“不求形似”、“遗貌取神”的带有极端性的观念则逐渐渗透到民间，人们也渐渐接受了这种画风。随著这种思潮在整个社会的逐渐影响，院体画家也逐渐被带动，发生变异。作画中也开始借鉴些“文人画法”，越来越放松对画面理法上的严谨求实，笔墨逐渐简化粗野，同时也开始走向一种固定的程式化，这也是中国古典绘画技法逐渐走向衰落的原因之一。
（未完待续）
